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郭文景:我的野心是越写越好

来源:奇万E网 发布时间:2020-08-09 06:03:52

  作曲家郭文景身居闹市,出门步行数百米就是喧闹的东三环,寸土寸金的北京,这个地段的住宅区被称为高尚社区。

  很长时间,这个天天与声音打交道的人努力想让小区物业公司明白,安静其实才是一个社区的品质所在。“噪音是我生活中最大的困扰。”他撅起嘴巴,一边卷纸烟一边叹气。

  好在这一年,高兴的事儿也挺多。历时两年完成的歌剧《诗人李白》,10月份刚刚作为北京国际音乐节10周年庆典剧目公演,与该剧在美国的演出几乎同步。自1993年应海外乐团之邀创作第一部歌剧《狂人日记》以来,这一次是郭氏歌剧“出口转内销”效率最高的一次。

  出口转内销的音乐民工

  《纽约时报》称郭文景是“惟一未曾在海外长期居住,却建立了国际声望的中国作曲家”。爱丁堡音乐节、巴黎秋季艺术节、荷兰艺术节、纽约林肯中心艺术节,还有伦敦阿尔梅达歌剧院、法兰克福歌剧院、鲁昂歌剧院等,都曾安排他的个人作品专场音乐会或上演他的歌剧,郭文景自嘲是“在故乡找不到活儿干,只好背井离乡到外国打工的音乐民工”。

  上世纪80年代末90年代初的中国,正值流行音乐从渐进到勃兴,专业音乐团体陷入生存困境,找不到活儿干的何止他一个,“交响乐团的乐手们,天天在录音棚里,录流行盒带,录电视剧插曲。”

  1991年同学谭盾给他牵线,接了第一张海外订单,为荷兰阿姆斯特丹室内乐团创作室内乐《社火》,那次成功,除了带来一个个器乐作品的委约,还带来了《狂人日记》、《夜宴》两部歌剧的订单。

  1993年,《狂人日记》在阿姆斯特丹首演大获成功,此后成为欧洲许多剧院和音乐会的重要节目。1998年7月,郭文景的新剧《夜宴》与《狂人日记》一同在伦敦阿尔梅达歌剧院连演5场,赢得海外热评。

  然而直到2003年,这两部歌剧才在北京国际音乐节组委会的帮助下,回到中国。“中央歌剧院、中国歌剧院我都接触过,最后让我自己去找钱。作曲家自己找钱给自己开音乐会,我对这个很反感。自己去找钱要浪费你很多时间,向别人乞求,很不舒服。”

  人物周刊:你平时听流行音乐吗?

  郭文景:不听。流行音乐对于我的耳朵来讲太简单了,就像喝没有任何味道的白开水一样。但是,我绝对不会反对流行音乐。2004年我给电影《千里走单骑》写音乐的时候,到贵州去听傩戏。租了一辆车,车上就只有一盘周杰伦的CD反复地放,比我想象得要好,配器很丰富,挺棒的。2005年,这部电影在丽江举行首映式,我又受了教育了。杨臣刚在上面唱《老鼠爱大米》,唱到一半,忽然伴奏关掉了,我清楚地听见整个广场的人跟他一起唱,这样的音乐你能反对吗?

  人物周刊:那时候你认识到自己在音乐世界里其实是一小撮。

  郭文景:我是一小撮。这个社会要保护、繁荣大众艺术,但是现在更需要保护的是精英艺术和小众艺术,不要以为这些人是教授,是这家那家,就以为他们强势。现在这帮搞精英文化的人,绝对是弱势群体,根本没人爱护你,为你服务。如果一个社会小众艺术不能生存的话,这不是小众艺术的悲哀,是全社会的悲哀。

  我没有自己不满意的作品

  中央音乐学院作曲系77级颇出了几位人物,郭文景、谭盾、叶小钢、瞿小松一度被并称为“四大才子”。

  郭文景祖上没有一个人从事过跟音乐沾边的工作,爷爷是饿死的,父母亲都在医院工作。“14岁才第一次见到钢琴,吓了一跳,那么大。”成名之后,他交了许多国外音乐家朋友,“说给他们听,谁都不信。这是什么?天分!”

  12岁第一次摸小提琴,8块钱的那种,“为什么学琴?不是因为喜欢艺术,赶上‘文化大革命\\’,年轻人就两条出路,要么当兵,要么参加文工团演样板戏。”两年后考入重庆市歌舞团,做了一名乐手。

  18岁的时候,他偶然听到肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》,突然有一种“被电击中的感觉”。他决定自学作曲,他没觉得有多难,既然拉小提琴可以自学,为什么作曲不行?

  “我们那个乐队队长人称裴老爷,他很支持我,把我推荐给创作室领导。结果我一写,比创作室的人都写得好,那些人都是专门学过作曲的,而且都一把年纪了,我那会儿才十几岁,要不说是天才。”他很得意,慢悠悠又捏起一撮烟丝,卷起一根小烟卷儿。

  自1985年起,他先后6次在全国作曲比赛中获奖。钢琴前奏曲《峡》、弦乐四重奏《川江叙事》、大提琴与钢琴狂想曲《巴》、为两架钢琴与管弦乐队而作的《川崖悬葬》、小提琴独奏组曲《川剧音调》等一系列带有巴蜀风格的作品,为他赢得了“阴沉、狂暴、神秘”的国际评价,而后他转向更开阔的空间,“比如轻松的、诙谐的、抒情的、浪漫的。”

  人物周刊:你特别强调艺术需要灵感,需要天分。

  郭文景:对,这就是搞艺术这个行业很残酷的地方,汗水帮不了你。但是它也是幸运的,权力无法操纵它。比如说一个人不是当官的这块料,但是通过金钱和行政权力把你放到那个官位上,一般来说总还做得下去。如果没那个本事,靠权力把你放到导演这个位置上,到时候丢人现眼,金钱和权力完全帮不了你的忙。艺术完全凭才华。

  人物周刊:有一位武汉音乐学院的老师写文章,认为你的成功离不开青少年时代的磨难,你认同这个分析吗?

  郭文景:首先我小时候没有受过什么磨难,一直生活得很愉快,家庭幸福,父母很爱我们,不愁吃喝。“文化大革命”来了,哥哥妹妹到农村插队,可是我进了文工团演样板戏,获得的物质待遇是10倍于普通公民的。

  我认为磨难可能对于电影导演或者写小说的人来讲是好事,但是对音乐家来讲不一定。

  人物周刊:音乐家不需要更多的人生经历吗?

  郭文景:艺术是内心活动的产物,物质层面的东西不是主要的。如果说仅仅是物质困难就能够带来艺术的话,这种说法太值得怀疑,因为内心的痛苦是最难以解决的,食不果腹,只要吃饱饭就愉快了。

  中国有些民间小调悲悲切切的,但它和柴可夫斯基的那种悲剧交响乐不能相比,你悲悲切切也就是因为吃不饱饭,这个痛苦很容易解决。老柴不愁吃喝,还和贵族混在一起,他的作品里的那个痛苦是更高层次的,更深的东西。内心世界很平,很空,不敏感,又没有天赋或者想象力,再多磨难也没用。

  千万别想着让后人感激

  早年,他是一个不折不扣的文艺青年,读朦胧诗,为海子、西川的诗歌谱曲,爱看小说,“现代文学里,鲁迅是我创作的一个源头。郁达夫的作品我也很喜欢,他的《沉沦》我本来打算写成音乐的,后来因为一些事情搁浅了。当代的王安忆、莫言、王朔的作品我也比较关注。刘恒的小说《东直门》,我一直想写成音乐。”

  《狂人日记》和《夜宴》北京公演后不久,老作曲家王西麟提笔写下《由〈夜宴〉、〈狂人日记〉到对某些第五代作曲家的某些反思》,由《夜宴》、由郭文景而想到陈其刚、谭盾、何训田等所谓第五代作曲家,深为他们作品中道义担当的缺失而担忧。“如果只有在权力和金钱的淫威下和夹缝中被允许存活的‘为艺术的艺术\\’和民俗的艺术,而没有了对命运忧患、历史批判、良知道义的深刻思考和人文关注的艺术的顽强挣扎和夺取生长,那就是根本的思想孱弱和失去灵魂。”

  郭文景写下洋洋万言与老作曲家商榷,《谈几点艺术常识,析两种批评手法——与王西麟先生对话》一经发表,便引发各方关注。

  人物周刊:你的那篇文章里有一句话,“作曲家就应该真诚地去写自己想写和愿意写的东西,不要抱着特大的使命感,老想着要对中国大众音乐生活进行干预,”你认为这样做其实是反艺术的。

  郭文景:是这样的。我从来不听流行音乐,但是我绝对不会去呼吁抵制网络歌曲。艺术应该像大自然,是庞大的、具有多样性的一个生态系统。

  王西麟老师认为我们写的东西是没有社会道义的,他讲了很多艺术家要想让后人记住、纪念并感激,就应该怎么样怎么样。我就觉得这是一种沽名钓誉,这种所谓社会责任感和真诚,是非常值得怀疑的,因为你是想让后世感激你。鲁迅先生说过:“革命家不要想着将来人们会跪下来给你供上糖果,革命应该是自己的理想。”

  什么才是真正的真诚?就是表达你真实的想法。真诚地要干预社会也可以,我头破血流,根本不去想有没有后人感激我。如果先想着我要有纪念碑,纪念碑前还得有鲜花,那简直太虚伪了,这比真诚地表达“我爱钱,我想当百万富翁”还要虚伪一百倍,还要丑恶。

  人物周刊:作为一个已经赢得了国际声望的作曲家,你有更大的野心吗?

  郭文景:我的野心是能够越写越好,年轻的时候对名利有很多梦想,现在这个梦想淡了。越写越好其实就是一个最大的野心,这很不容易,非常不容易。我想所有搞创作的人都有这个梦想,希望越来越好,结果是越画越坏,越拍越坏,越写越坏,哈哈。

  (摘自《南方人物周刊》2007年第28期)